Tabelas e Ilustrações poderão ser vistas no site:
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Produção Gráfica
Área Gráfica – SENAI Dendezeiros
DR/BA 3
MENSAGEM DA UNIDADE DENDEZEIROS
Área Gráfica – SENAI Dendezeiros
DR/BA 3
MENSAGEM DA UNIDADE DENDEZEIROS
APRESENTAÇÃO
Sempre buscando utilizar palavras e conceitos técnicos, objetivando de forma mais dinâmica e eficiente o aprendizado. E ciente de que, a Indústria gráfica continua se atualizando constantemente,e que os equipamentos se tornam ultrapassados, devemos continuar acompanhando essas mudanças,sempre estudando, para que seja possível continuar exercendo nossas atividades, e evitar assim de sermos engolidos pelo monstro da tecnologia e da automação.
ÍNDICE
1-INTRODUÇÃO.........................................................................................7
2-HISTÓRICO..............................................................................................8
Breve História da Imprensa .............................................................................8
Manuscritos Iluminista .....................................................................................8
Prensa.............................................................................................................8
Impressora Rotativa ........................................................................................8
Fotocomposição:.............................................................................................8
3- O FLUXO PRODUTIVO GRÁFICO........................................................9
Pré-Impressão ................................................................................................9
Impressão .......................................................................................................9
Pós-Impressão.................................................................................................9
Computer-To-Film (Do computador para o filme) ............................................9
Computer-To-Plate (Do computador para a chapa) ........................................10
Computer-To-Press (Do computador para a máquina de impressão) ...............11
Computer-To-Print (Do computador para impressão) ou Impressão digital...... 11
4- PREPARAÇÃO DO ORIGINAL .............................................................13
Arquivos Abertos X Arquivos Fechados..........................................................13
PostScript X PCL...........................................................................................14
Drivers e PPDs...............................................................................................15
Fechamento de arquivos ................................................................................ 16
Fontes........................................................................................................... 18
Retículas........................................................................................................ 19
Lineatura ....................................................................................................... 20
Angulação ......................................................................................................21
O Moiré..........................................................................................................22
A Cor.............................................................................................................22
Seleção de cores.............................................................................................25
Formas de composição de cores ....................................................................25
Sistemas de Gerenciamento de Cores..............................................................26
Calibração de monitores .................................................................................27
Scanners ........................................................................................................29
5- Gravação do Fotolito..................................................................................33
6- SISTEMAS DE PROVAS DE FOTOLITOS ............................................34
Provas analógicas:...........................................................................................34
Provas digitais.................................................................................................34
Gamut.............................................................................................................35
7- SISTEMAS DE IMPRESSÃO...................................................................36
Tipografia........................................................................................................36
Rotogravura ...................................................................................................36
Flexografia .....................................................................................................36
Serigrafia........................................................................................................37
Offset ............................................................................................................38
Tipos de Máquinas Impressoras offset............................................................ 40
Ganho de Ponto............................................................................................ .41
Trap ............................................................................................................. 46
8- TINTAS................................................................................................... 47
Guia Pantone................................................................................................. 48
9- PAPEL..................................................................................................... 49
Histórico....................................................................................................... 49
Produção Industrial do Papel ........................................................................ 50
Principais características dos papéis:.............................................................. 51
Formatos de papel........................................................................................ 52
Sentido fibra do papel ................................................................................. .54
10- ACABAMENTO.................................................................................. 55
Aplicação de verniz e plastificação ............................................................... 55
Corte.......................................................................................................... .55
Dobra......................................................................................................... .55
Montagem .................................................................................................. 55
Alceamento ................................................................................................ 56
Costura / grampo........................................................................................ 56
11- Bibliografia........................................................................................... 57
1- INTRODUÇÃO
A maioria das pessoas ao aprender apenas as ferramentas de computação gráfica têm problemas aoenviar seus arquivos para serem impressos numa gráfica. Devido a falta de um grau maior de
instrução, não sabem que prova escolher, assim como tipo de papel, acabamento e etc, distanciando
dessa forma o impresso do original, deixando de obter todos os efeitos que uma boa gráfica poderia
oferecer. É muito importante conhecermos todo processo produtivo gráfico para podermos usufruir
de todos os recursos de sua gráfica ou bureau, satisfazendo assim, os clientes mais exigentes.
Tudo começa na criação do original que hoje em dia já pode ser totalmente feito num computador
eliminando todos os processos manuais de antigamente. Com o original pronto temos que fazer seu
fotolito (Se o original for entregue em disco ou cd, o fotolito será feito no processo digital , caso
contrário se a arte-final for entregue impressa, existem dois caminhos; a arte pode ser digitalizada e
seguir para a pré-impressão digital ou seguir o processo convencional), e do filme (fotolito)
gravamos a chapa. Até esse momento estamos tratando de pré-impressão, ou seja, todas as etapas
que antecedem a impressão.
O segundo “estágio” é a impressão, momento em que colocamos a chapa na máquina impressora
offset (plana ou rotativa) para imprimirmos as cópias.
O terceiro e último estágio é o, não menos importante, acabamento. Onde iremos decidir o tipo de
dobra, encadernamento, aplicação de verniz fosco ou brilhante, alto relevo, verniz UV e etc...
Podemos então dividir o trabalho gráfico de maneira clássica em três fases:
Pré-Impressão, Impressão e Pós-Impressão ou Acabamento.
Para iniciar façamos um breve histórico onde lembraremos quem foi Gutemberg e como tudo
começou.
2- HISTÓRICO
Breve História da ImprensaDesde os tempos mais remotos o homem sente a necessidade de transmitir o conhecimento para
outros, a fim de preservar seus sentimentos e idéias, ou até mesmo para vangloriar-se de seus feitos,
registrando suas caçadas nas paredes das cavernas para que outras tribos pudessem confirmar o
acontecimento. Estas pinturas rupestres foram a forma principal de comunicação entre os homens.
O desenvolvimento do alfabeto fonético pelos fenícios em 2.000 AC marcou a história da palavra
escrita na civilização ocidental. Ao contrário dos alfabetos baseados em ideogramas, os quais
continham mais de 40.000 caracteres, o alfabeto fonético representa a
linguagem em apenas 26 símbolos.
Manuscritos Iluminista
Os livros produzidos pela Igreja Celta na Irlanda no século 18 representam o
máximo da arte dos escribas. Mas, tais livros eram únicos, caros e difíceis de
se ler.
Prensa
Gutenberg adaptou uma prensa para vinho em uma prensa impressora. Sua
Bíblia de 42 linhas, publicada em 1455, é considerada o marco do nascimento
da imprensa. Cerca de 180 Bíblias foram impressas.
Impressora Rotativa
Por volta de 1850, impressoras rotativas de metal substituíram as prensas planas de madeira. O
desenvolvimento de bobinas tornou possível impressoras rotativas a vapor atenderem à demanda de
jornais de circulação em massa.
Fotocomposição:
Em máquinas de fotocomposição, cada caractere era guardado como uma forma transparente num
pedaço de filme opaco. Os caracteres de uma fonte são arranjados num tira. Quando o operador
digita uma letra, o caractere gira até uma posição em frente a uma fonte de luz e lentes, a qual
projeta a forma de letra num papel fotossensível. Usando lentes de diferentes focos, caracteres de
diversos tamanhos podiam ser originados da mesma forma.
3- O FLUXO PRODUTIVO GRÁFICO
Resumidamente podemos entender cada fase do processo da seguinte maneira:Pré-Impressão
É a fase produtiva responsável pela concretização das idéias de um artista gráfico em um arquivo
digital que possa ser reproduzido em sistemas de impressão em escala industrial. Pode envolver
também a gravação de fotolitos, assim como de chapas planográficas, no caso de impressão off-set,
ou similar.
Impressão
Pode ser realizada por diversos processos (offset, rotogravura, serigrafia, flexografia, litogravura e
etc...) onde se transfere para um suporte (papel, plástico, metal e etc...) a imagem do trabalho
gráfico através da aplicação de pigmentos de diversas naturezas (tintas, toner, verniz e etc...).
Pós-Impressão
Também conhecida como Acabamento, essa fase de finalização do trabalho possibilita desde um
simples corte final do impresso até finalizações mais complexas como dobras, relevos, vinco, verniz
e etc...
Assim a Indústria gráfica pode ser visualizada por seus principais processos, porém, sem nos
esquecermos de que novas tecnologias podem tornar essa divisão teórica menos lógica. Veremos
alguns processos que podem encurtar o fluxo produtivo, aproximando cada vez mais o criador do
produto final. Vamos conhecer as principais tendências:
Computer-To-Film (Do computador para o filme)
Esse processo está baseado na produção, diretamente do computador, de filmes (fotolitos) que serão
utilizados na gravação de matrizes para impressão.
O fluxo baseado em filme requer controle muito refinado dos processos de gravação de filme pelo
image setter , revelação química dos filmes, cópia e revelação de chapas.
Computer-To-Plate (Do computador para a chapa)
Nessa possibilidade do processo produtivo a image setter , equipamento responsável pela confecção
de filme é substituída por outro equipamento, a plate setter, que grava diretamente em chapas de
impressão. Há também a possibilidade de se usar um duo setter, capaz de gravar tanto chapas
quanto filmes.
Se a tecnologia computer-to-film já eliminava gravação e revelação de filmes negativos e positivos,
podemos perceber que nesse processo não se tem contato com produto químico, pois, eliminamos
também a cópia e revelação de chapas. Porém, devemos lembrar que a necessidade do controle
digital da fase de preparação do trabalho a ser enviado para a chapa deve ser ainda maior, visto que
o custo das chapas é muito maior que o custo do filme.
Trata-se de uma tecnologia de alto custo e sofisticação e seu funcionamento consiste no seguinte:
1. Um dispositivo remove a chapa de alumínio de um cassete onde está armazenada
2. A chapa é destacada da folha de proteção que cobre sua camada fotossensível
3. A seguir, é transportada para um tambor onde a imagem será reproduzida em sua superfície
4. Uma vez exposta a chapa será transportada para um sistema automático de processamento que
consiste em revelação, retoque, lavagem, endurecimento e armazenagem.
Computer-To-Press (Do computador para a máquina de impressão)
Trata-se de um sistema de impressão digital, que trabalha com produção de uma matriz de
impressão obtida a partir da gravação de uma imagem em uma chapa com as mesmas características
da impressão off-set, com uma única diferença.
No sistema off-set convencional, a imagem é gravada sobre a chapa por meio de uma película
fotossensível aplicada a sua superfície, sendo esta gravação obtida mediante a exposição à luz de
um fotolito.
Na impressão digital a imagem é gravada diretamente na chapa por raio laser, que expõe de
arquivos gerados em computadores, não havendo portanto necessidade de revelação. Como a
exposição é realizada simultaneamente em todas as chapas não há necessidade de ajuste de registro
e a abertura dos tinteiros possui controle computadorizado.
Com este processo obtém-se um bom resultado, porém devido ao seu alto custo é direcionado para
impressões rápidas e de pequenas tiragens.
Computer-To-Print (Do computador para impressão) ou Impressão digital
No processo de impressão digital não existe matriz, a imagem é criada através de cargas elétricas
em cilindros metálicos internos das máquinas que atraem o pigmento e o transferem para o suporte.
Como não existe uma matriz fixa, na impressão digital é possível se imprimir uma imagem para
cada giro da máquina, tornando assim verdadeiro o processo de personalização do trabalho. Cada
folha pode conter informações relativas ao cliente com o seu nome, foto e cada produto pode ser
feito na quantidade desejada mesmo que seja uma única peça.
É bom Lembrar que a impressão digital ainda não atingiu a qualidade obtida na impressão offset
convencional que utiliza, obviamente, as chapas.
Essa tecnologia se torna viável para pequenas tiragens. Como os custos fixos de produção são
proporcionais à quantidade de impressos, para as grandes tiragens o preço torna-se inviável se
utilizar tal tecnologia hoje disponível.
4- PREPARAÇÃO DO ORIGINAL
Há tempos atrás o original era preparado manualmente, como em fotocomposição, por exemplo,onde se utilizava de um paste-up. Hoje em dia os originais são produzidos no computador se
utilizando de ferramentas para editoração eletrônica, dentre eles podemos citar: Corel Draw, Adobe
Illustrator, Photoshop, PageMaker e QuarkXPress.
Cada software tem a sua especialidade: os ilustradores , por exemplo, tem a função clara de ilustrar,
desenhar e não de paginar ou tratar imagens. Os mais famosos são: Illustrator, Corel Draw e
Freehand da Macromedia. O Corel Draw domina o mercado de PC´s (Computadores pessoais
baseados na tecnologia da IBM) enquanto o Illustrator domina o de Mac (Macintosh é um
computador fabricado pela Apple que foi concebido para computação gráfica, conseguindo um
desempenho nessa área, em torno de 60%, melhor que o PC, em máquinas com especificações
próximas, diga-se de passagem). Para retocar imagens temos o muito utilizado Adobe Photoshop
que domina os dois mercados seguido bem de longe pelo pálido Corel PhotoPaint. E para paginação
temos o PageMaker dominando o mercado de PC´s e o QuarkXPress que domina o de Mac. A
Adobe lançou , por volta de 1999, o In Design que promete desbancar os outros dois.
O mais importante é saber usar cada um no seu momento apropriado e não tentar fazer revistas ou
jornais nos ilustradores, nem tentar ilustrar no paginador, assim como evitar fazer a impressão final
nos ilustradores. É necessário, também, saber como enviar esse arquivo, depois de pronto, para uma
gráfica ou bureau/fotolito.
Arquivos Abertos X Arquivos Fechados
Antes da pré-impressão digital, os arquivos eram enviados impressos para gráfica que se utilizava
da pré-impressão convencional. Hoje em dia numa pré-impressão digital, o arquivo é entregue em
disco podendo estar num regime aberto ou fechado.
O arquivo aberto é o arquivo criado pelo profissional (.cdr / .p65 / .ai / .qxd) que pode ser aberto em
qualquer computador que tenha o aplicativo que o gerou. Dessa maneira é necessário que se envie,
na mesma pasta, o arquivo original, todas as fontes utilizadas e todos os vínculos. Esse
sistema é mais demorado, pois na gráfica todos os vínculos serão checados, fontes instaladas e o
original fechado. Essa demora gera um custo maior e, o que é pior, uma falta de segurança, pois o
arquivo pode ser manipulado.
Um arquivo fechado nada mais é que um arquivo de impressão que ao invés de ser enviado para a
impressora é gravado em disco. Esse arquivo é escrito na linguagem PostScript, que foi
desenvolvida pela Adobe Systems e tem a finalidade de descrever às impressoras como os tipos
(Fontes e letras) e as ilustrações devem ser posicionados na página a ser impressa. Inclui também
informações sobre os ângulos e lineaturas das retículas.
Os image setter s (impressoras de filme ou fotolito) possuem um dispositivo chamado RIP (Raster
Image Processor) que tem a função de receber as informações na linguagem PostScript, interpretálas
e transformá-las em pontos que serão então impressos no filme.
Quando o usuário fecha um arquivo, ele está usando os parâmetros e fontes de sua própria máquina
(diminui o risco de troca de fontes), torna a impressão do filme muito mais rápida e evita ter de
pagar taxas adicionais que são cobradas quando o cliente envia o arquivo aberto. Sem contar na
total segurança, pois na gráfica o arquivo só poderá ser visualizado e impresso.
A vantagem de enviar arquivos abertos é que ele permite correções de última hora. Ao encaminhálo
no regime fechado o cliente conta com menor prazo de entrega, descontos maiores, uso de fontes
e vínculos do seu próprio equipamento e acima de tudo segurança.
Apesar disso, estima-se que apenas 20% dos arquivos entregues para a impressão nos bureaus
estejam no regime fechado. Vários fatores ajudam essa estatística, como por exemplo: falta de
conhecimento para gerar arquivo fechado, expectativa que o bureau corrija eventuais erros na
construção do arquivo, tamanho do arquivo fechado que por ser maior dá mais trabalho para
transportar e principalmente por não querer assumir responsabilidade.
PostScript X PCL
Antes de aprendermos como fechar um arquivo, é importante saber que todas as impressoras
possuem uma ou mais linguagens de impressão.
A linguagem Post Script foi desenvolvida pela Adobe Systems e é padrão em todas as impressoras
profissionais, tais como: image-setters, copiadoras coloridas, plotters, plate-setters e outras como
alguns modelos de jato de tinta e laser.
É uma linguagem de descrição de página, em que todos os elementos de página (textos, ilustrações
e fotos) são descritos na forma de texto para serem impressos da maneira mais profissional possível.
Esta linguagem possui três versões: PostScript Level (nível) 1,2 ou 3.
A outra linguagem disponível para impressoras é a PCL. Desenvolvida pela Hewlett Packard, se
tornou um padrão na maioria das impressoras jato de tinta e laser. É uma linguagem eficiente, mas
pobre em recursos profissionais, pois não suporta o principal formato profissional de exportação: o
EPS (Encapsulated PostScript).
Drivers e PPDs
Veremos que para fechar um arquivo temos que instalar no nosso computador a impressora onde ele
vai ser impresso. Para isso usamos o driver que é o software que permite ao Sistema Operacional
controlar a impressora. Uma impressora PostScript sempre necessita, também, de um PPD
(PostScript Printer Description) para funcionar. Alguns aplicativos, como o Page Maker, Illustrator
e outros pedem, na hora da impressão ou fechamento, o PPD.
Os drivers e PPDs das impressoras são específicos para cada bureau pois cada um deles tem
impressoras diferentes (ou de um mesmo fabricante e modelo, porém com alguma característica
diferente). Esta é justamente a função do PPD: descrever para o driver e complementá-lo, de
maneira mais específica, os formatos de impressão, resolução máxima e outras características. O
PPD complementa as informações dos drivers.
Para instalação dos PPDs na plataforma Windows, basta que eles sejam copiados para o diretório
PPD normalmente localizado nos diretórios do Page Maker, Quark, Illustrator ou Freehand. O Page
Maker, por exemplo, usa a pasta c:\pm65\rsrc\brasil\ppd4.
No Macintosh, os PPDs devem ser copiados para o folder system folder\Extensions\Printer
Description ou, em casos excepcionais, para onde o seu aplicativo especificar.
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DR/BA 16
Fechamento de arquivos
Fechar arquivos é algo muito simples. Tão simples quanto imprimir, porém toda vez que for enviar
um arquivo para uma gráfica ou bureau, consulte-os para saber certas especificações como:
lineatura e ângulo das retículas, separação ou não de cores e outros detalhes que são variáveis.
Existem livros que esclarecem todos os detalhes sobre fechamento, por exemplo podemos citar “
Preparação e fechamento de arquivos para birôs – Windows e Macintosh” de Ricardo Minoru e
distribuído pela editora Érica.
Apesar de haver tantas variáveis, segue abaixo uma lista de passos para fechar um arquivo,
considerando-se as exigências normais da praça.
1º- Instalar uma Impressora Post Script EM FILE (Antigamente se usava uma impressora genérica,
a Linotronic 530 que pode ser usada numa simulação. Mas lembrem-se, a melhor impressora a ser
instalada é a que estiver sendo usada na gráfica ou bureau de fotolito).
2º- Ao Imprimir escolher a impressora Post Script e:
No Page Maker
• No botão Papel (Configurar impressora), determine o tamanho do papel e ative as marcas de
impressão. O tamanho do papel aqui configurado deve ser maior que a página criada, pois além
de conter a página conterá também marcas de corte, registro e etc...
• No botão Opções ative a opção GRAVAR POST SCRIPT EM ARQUIVO. Escolha em que
pasta e com que nome ele será gravado.
• Se o impresso for a cores, no botão Cor ative separações. Caso use algum Pantone, certifique-se
de ativá-lo.
• Salve.
No Corel Draw
• No menu Arquivo – Configurar impressão, determine o papel. Se não estiver ativado, ative o
PPD.
• Na impressão, vá em Pré-Impressão e ative as opções: Imprimir informações de arquivo,
cortar/dobrar marcas (desative somente exterior), Imprimir marcas de registro, barras de
calibragem e escalas de densitômetro.
• Em Separações ative Imprimir Separações.
• Salve.
Visualizando um arquivo fechado
Até pouco tempo atrás, não havia como visualizar o arquivo fechado. Ele era enviado para a gráfica
ou bureau e lá, então, conferido. Caso houvesse algum erro, era necessário seu reenvio.
Hoje temos como visualizar um arquivo fechado, diminuindo dessa maneira um provável reenvio.
Usaremos para isso dois programas: Adobe Acrobat Distiller e Adobe Acrobat Reader .
O Distiller é usado para converter o arquivo postscript (.ps) em arquivo com tecnologia pdf
(Portable Document Format), que é um formato de arquivo criado pela Adobe e permite o envio de
documentos formatados para que sejam vistos ou impressos em outro lugar, sem a presença do
aplicativo que o gerou. O pdf foi concebido para distribuição eletrônica pois é um arquivo muito
leve, logo depois criada uma compatibilidade com impressoras profissionais como image setters,
por exemplo, passou a ser usado para substituir os arquivos ps na impressão profissional; com uma
grande vantagem: o tamanho do arquivo é bem menor.
O uso do Distiller é muito simples. Ao abrir o arquivo com extensão ps, ele automaticamente entra
na tela “Salvar como” para que salvemos em pdf.
O Acrobat Reader, é um programa gratuito que vem junto com quase todos os programas hoje em
dia, podendo também ser “baixado” pela Internet. Sua função é única e exclusivamente a de ler
arquivos em pdf.
Dessa maneira, podemos fechar o nosso arquivo normalmente, usar o Distiller para convertê-lo em
pdf e depois abri-lo no Reader para conferir. Estando ok, há uma grande possibilidade que na
gráfica tudo ocorra bem.
Fontes
As fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho. Esse
desenho de letra ou caractere é chamado de tipo.
Atualmente, na área de editoração eletrônica, utilizamos as fontes redimensionáveis, ou seja, que
podem ser ampliadas e reduzidas sem que percam a qualidade (vetoriais).
Existem, atualmente duas principais tecnologias de fontes para a área de editoração eletrônica: o
padrão Adobe e o padrão True Type.
Fontes True Type
Foram desenvolvidas pela Apple e Microsoft e incluídas como fontes de sistema tanto no Windows
como no Mac OS. Por não serem diretamente compatíveis com a linguagem PostScript, têm de ser
convertidas no padrão Adobe no momento da impressão em uma impressora profissional.
Fonte Adobe
Também chamadas de fontes Tipo 1 ou PostScript, foram desenvolvidas pela Adobe Systems para
serem absolutamente compatíveis com a linguagem PostScript. Apesar disto, nada impede sua
utilização em impressoras de linguagem PCL.
Confiabilidade das fontes
Em relação à qualidade e confiabilidade dos dois padrões nas plataformas Windows e Mac,
podemos dizer que, num trabalho enviado para ser impresso numa image-setter em que só foram
utilizadas fontes Tipo 1, a probalidade de enfrentar problemas com o texto é muito menor, pois
estas são totalmente compatíveis com a linguagem da impressora. Se no trabalho fossem utilizadas
fontes de padrão True Type, elas seriam convertidas pelo driver da impressora para o padrão Tipo 1
o que, às vezes, ocasiona problemas, resultando em impressões com o texto recorrido, ou na fonte
Courier.
Restrições
Existem bureaus de pré-impressão que não fazem restrições a nenhum dos dois padrões, outros que
recomendam a seus clientes a só utilizarem fontes de padrão Adobe e outros, ainda, que se recusam
a aceitar trabalhos nos quais foram utilizadas fontes True Type.
Onde obter fontes
Gratuitamente, as fontes estão disponíveis nos CDs do Corel Draw (cerca de 1200) e nos CDs que
acompanham o PageMaker e Adobe Illustrator. Elas podem, também, ser adquiridas por meio do
Adobe Font Folio e Adobe Type and Call. Pela Internet você encontrará uma listagem das
principais Font Houses no site da publish (www.publish.com.br).
Nunca adquira fontes em banca de jornal, na Internet (a não ser em sites de fabricantes), fóruns de
discussão ou de qualquer outra origem desconhecida. Na dúvida, faça um teste antes no seu bureau.
Quantidade de fontes habilitadas
É muito comum os usuários possuírem centenas e até milhares de fontes habilitadas em seu sistema,
com o intuito de poder escolher fontes para um determinado projeto. Acontece que cada fonte ocupa
cerca de 64Kn, logo 100 delas ocuparão preciosos 6.4Mb da memória RAM. Isto afeta
profundamente a performance da máquina, podendo até causar problemas, tais como: o Page Maker
não abrir acusando um erro de DLL.
Cuidados que devemos ter
Durante a criação do original e seu respectivo envio para o bureau de fotolitos, devemos ter
conhecimentos e cuidados com algumas questões que serão detalhadas.
O processo de impressão offset introduziu a utilização de originais fotográficos. Ao conjunto de
operações desde a produção de textos até a gravação de matrizes ou chapas para a impressão
chama-se pré-impressão. Neste processo, pode-se reproduzir trabalhos a traço (textos e ilustrações
em branco e preto), e tons contínuos (fotos e ilustrações desenhadas).
Retículas
Os procedimentos de impressão impossibilitam a
reprodução de um original em meio tom, fazendo-se
necessário a reticulagem do original durante o processo
de reprodução. Este processo explora uma ilusão de
ótica pois, se os pontos com tamanhos diferentes
forem impressos com espaçamento regular numa trama
suficientemente fina, os olhos os vêem como sombra cinza ao invés de um amontoado de pontos;
possibilitando a reprodução de originais meio tom.
Examinadas de perto ou com o auxílio de uma lupa, as imagens revelam sua verdadeira face: Um
mosaico de pequenos pontos de tinta dispostos em forma regular sobre a superfície branca.
Três características principais definem uma retícula convencional (as retículas estocásticas, ainda
pouco usada pela indústria gráfica, funcionam de maneira diferente e não serão abordadas nesse
curso) o formato dos pontos, a lineatura ou freqüência e a angulação.
Quanto ao formato, a grande maioria dos processos de geração de fotolitos emprega pontos
redondos ou arredondados.
As duas outras características são variadas e tem importância fundamental na técnica de reprodução
de originais e impressos.
Lineatura
Ao transformar fotos em originais reticulados, o operador precisa definir a quantidade de pontos
que serão gerados para cada área da imagem. Como as retículas podem ser visualizadas na forma de
todas as paralelas de pontos, usa-se a denominação lineatura ou freqüência para definir este valor.
Gráficas e fotolitos convencionais costumavam utilizar a medida em linhas por centímetro (lpc). Os
programas de editoração eletrônica adotam normalmente o padrão norte americano de linhas por
polegadas (lpi – lines per inch) que está se tornando dominante no mercado. De qualquer modo, as
medidas são conversíveis, bastando multiplicar o número de lpc por 2,54 para obter o valor em lpi
(60 lpc é aproximadamente 150 lpi).
Em teoria quanto maior o número de lpi, menores são os pontos, mais definida fica a imagem
impressa e mais perfeita é a ilusão ótica de tom contínuo.
Nas condições reais de trabalho, a definição da lineatura está atrelada às limitações dos processos de
impressão e às características dos papéis, que apresentam graus variáveis de dificuldade em lidar
com pontos muito pequenos ou muito próximos entre si
Pode-se dizer que processos baseados em tipografia e flexografia pedem lineaturas mais baixas,
entre 60 e 100 lpi.
Impressoras offset rotativas, assim como as de rotogravura, aceitam valores maiores, entre 100 e
150 lpi.
Máquinas offset planas de boa qualidade podem manusear sem problemas lineaturas entre 133 e
200 lpi.
Impressoras dry off-set podem trabalhar com retículas ainda mais finas. Do mesmo modo, papéis
lisos e revestidos (como o couchê) aceitam lineaturas mais altas enquanto que papéis não revestidos
e do tipo jornal exigem valores menores para a obtenção de um bom resultado.
Angulação
A segunda característica que nos interessa nas retículas é a sua angulação ou inclinação.
As linhas de pontos podem ser vistas como um conjunto de paralelas dispostas em um determinado
ângulo em relação ao papel onde estão impressas. Para fins de padronização, considera-se como
referência uma reta vertical que atravesse o impresso de alto a baixo. Uma retícula cujas linhas
estejam perfeitamente alinhadas com esta reta ocupa o Ângulo 0º e, em função de poder ser vista
nas duas direções, também o ângulo perpendicular 90º. Ao girarmos a retícula no sentido horário o
valor do ângulo aumenta para 30º/120º e 45º/135º.
A prática demonstra que a ilusão do tom contínuo é ligeiramente mais eficiente quando a retícula
está inclinada em relação à vertical do papel, porque a angulação dificulta que o observador perceba
isoladamente os pontos. Por isso, a maioria das fotos preto e branco são impressos com retículas
45º. Fotos coloridas empregam uma combinação de ângulos.
Quando mais de uma cor é utilizada para a reprodução, os meios tons reticulados de cada uma delas
precisam estar dispostos em diferentes ângulos, formando figuras semelhantes a rosáceas. A
orientação de um meio tom para o outro se chama inclinação de retícula. No método tradicional, as
retículas são colocadas em ângulos diferentes e então fotografadas. No sistema digital, estes ângulos
podem ser determinados pelo editor ou então na saída final do fotolito na pré-impressão.
Se as retículas são uma engenhosa solução para os problemas dos tons contínuos, são também as
grandes responsáveis pelas dores de cabeça que enfrentamos ao reproduzir fotos impressas. Se o
olho humano não individualiza os pontos e os enxerga como tons de cinza ou cor, o mesmo não
acontece com os scanners de alta resolução. Na captura e reimpressão das imagens, os pontos da
retícula previamente impressa entra em conflito com as células óticas do scanner e também com as
retículas do novo fotolito. Surge o moiré, que também pode ser gerado quando retículas de cores
diferentes estão com a mesma inclinação. Para evitá-lo basta manter as inclinações convencionais
das quatro cores com os seguintes ângulos:
Preto - 45°
Magenta - 75°
Amarelo - 90° ou 0º
Cian - 15°
O Moiré
Em artes gráficas, basicamente dois tipos de moiré são comuns com os que trabalham com imagens:
o moiré de scanner e o moiré de sobreposição de retículas.
O moiré de sobreposição surge quando dois padrões de retícula – com freqüência e/ou inclinações
diferentes – são aplicados um sobre o outro.
O moiré de scanner acontece quando os pontos de retícula são captados gerando padrões (rosáceas
das retículas para gerar uma cor). Por isso devemos digitalizar originais (fotos, cromos ou
negativos) e não de impressos.
Além de gerar texturas estranhas sobre a imagem, o moiré também pode alterar as cores originais.
A Cor
A cor é um fenômeno ocorrido entre a interação de três elementos: fonte luminosa, objeto e
observador. Sem a presença de um destes três elementos não podemos falar sobre o fenômeno cor.
Assim, a primeira conclusão a que podemos chegar é que a cor é um fenômeno subjetivo, ou seja,
que depende do observador. Mudando-se o observador a cor também será percebida de uma
maneira diferente pois cada pessoa possui uma sensibilidade cromática diferente.
Podemos definir a luz como uma forma de energia que se propaga em ondas eletromagnéticas.
Quando o olho humano recebe uma onda com comprimento de 1 metro nada ocorre, porém ao
receber ondas compreendidas entre 400 e 700 nm (nanômetros, 1nm = 10-9 metro = 0,000000001)
temos a sensação das cores.
Esta parte do espectro eletromagnético, entre 400 e 700 nm é chamada de espectro visível em três
partes proporcionais teremos a predominância de três cores: Vermelho, Verde e Azul Violeta que
traduzidas para o inglês serão: Red, Green and Blue, ou seja, RGB. A luz branca é luz formada pela
adição destas três luzes coloridas RGB, no sistema conhecido como Síntese Aditiva que pode ser
observado em qualquer monitor de computador ou televisão que possui somente fósforos destas três
cores e podem compor todas as demais cores que observamos.
Pode-se criar cores através da mistura de pigmentos coloridos (Síntese subtrativa), e a maneira mais
conhecida em Artes Gráficas, é a utilização das cores (Cyan, Magenta e Yellow) somadas ao
pigmento Preto (Black) formando o também conhecido CMYK. Através da mistura em diferentes
proporções de CMYK podemos formar todas as cores visualizadas em um material impresso.
Determinando valores para as cores
O simples nome da cor não é suficiente para informarmos ao impressor que cor desejamos obter no
trabalho impresso, se fazendo necessária a determinação numérica da cor para que possamos
predizer o resultado desejado.
Então podemos determinar a cor por meio da combinação numérica do sistema RGB ou do sistema
CMYK, também chamados espaços de cor. Por exemplo, uma cor pode ser informada da seguinte
forma no espaço CMYK: 0% de ciano, 100% de magenta, 100% de amarelo e 0% de preto, ou no
espaço RGB: 182 vermelho, 0 verde e 38 no azul. Lembrando que CMYK opera de 0 a 100% em
escala e RGB com tom de 0 a 255.
Desta maneira podemos informar as cores desejadas de maneira precisa e assim as cores serão mais
próximas do que esperamos.
Porém é justamente com estes números que começam os nossos problemas, pois os espaços de cor
RGB e CMYK são dependentes , ou seja, a cor resultante destes sistemas não depende somente das
quantidades determinadas mas também das tintas, monitor, máquinas impressoras e tudo o mais
utilizado na sua reprodução.
Por exemplo, 100% de magenta e 100% de amarelo resultará em vermelho, porém se mudarmos a
marca da tinta o vermelho obtido com estes mesmos valores será completamente diferente, pois o
sistema CMYK é dependente da tinta utilizada. Da mesma forma, os valores em RGB citados
também resultam em vermelho, mas a mudança de monitor fará com que vejamos duas cores
distintas.
Então, para determinar numericamente uma cor e saber que teremos a mesma reproduzida ao final
do processo, a CIE (Comission International de L’clairage – Comissão Internacional de Iluminação)
estudou a forma como o olho humano percebia as cores para, a partir daí, criar um espaço de cores
que fosse independente dos equipamentos e processos de produção, um sistema que determinasse
numericamente as cores e essas sempre fossem iguais em qualquer condição de produção.
Em primeiro lugar, visto que a cor depende da iluminação na qual é observada, padronizaram as
fontes luminosas sob as quais devemos observar os materiais coloridos, e assim surgiu a iluminação
padrão para observação chamada de CIE D50 (Day Light, 5000º Kelvin). Assim devemos
padronizar a iluminação do local de aprovação de cores para minimizarmos variações nas cores
observadas.
São três as características que diferenciam as cores aos nossos olhos: Tom, Saturação e
Luminosidade HSL (Hue, Saturation and Lightness).
O Tom se refere à tonalidade predominante da cor, por exemplo, Vermelho, Azul e etc...
A Saturação determina o grau de pureza desta cor e o quanto ela está próxima ou afastada dos tons
neutros de cinza, branco ou preto.
A luminosidade determina o quanto a cor está próxima da luminosidade total (branco) ou de sua
falta (preto).
A partir destas três grandezas criou-se o espaço de cores xyY no qual podemos determinar o valor
numérico de uma cor através de três coordenadas cartesianas sendo que os valores de xy
determinam as mudanças nos valores de Tom e Saturação, enquanto o valor Y determina o valor da
luminosidade.
A CIE ainda criou outros espaços de cor e entre eles o mais importante para as Artes Gráficas é o
sistema CIE Lab que é muito similar ao xyY, porém possui algumas melhorias na distribuição
espectral que o aproximam ainda mais da percepção do olho humano.
Seleção de cores
Para se reproduzir um original colorido, é necessário decompô-lo para se obter as quatro cores
primárias do processo gráfico: cian, magenta , amarelo e o preto. Isto é conseguido por se fotografar
o original através dos filtros que correspondem às suas cores complementares: vermelho, verde e
azul (RGB – do inglês red, green e blue). Quando seleciona-se uma cor pelo processo DTP(Desktop
Publishing, ou Editoração Eletrônica), o programa informa a porcentagem de cada uma das 4 cores
usadas para a formação daquela tonalidade.
Formas de composição de cores
Existem sistemas menos complexos para determinação das cores, que apresentam certas limitações,
mas podem ser de grande valia na ausência de sistemas informática.
Talvez o sistema mais largamente conhecido seja a escala de cores Pantone, onde podemos
especificar uma cor escolhendo-a em uma tabela impressa que possui a “fórmula” para sua
confecção.
O sistema Pantone possui várias escalas de cor, sendo as mais conhecidas aquelas que se utilizam
da mistura na composição das tintas (Formula Guide) e a que se utiliza da mistura de porcentagens
de ponto das tintas CMYK (Color Process), ambas utilizando as tintas próprias da Pantone.
As escalas de cores Pantone já possuem aplicações digitais onde as cores são escolhidas e aplicadas
diretamente no computador através do programa Pantone Color Drive, disponível tanto para
Macintosh quanto para Windows.
Aos criadores de páginas para a Internet também existem aplicações como o Pantone ColorWeb,
que se utilizam da linguagem HTML para determinação de cores para home-pages.
Para trabalhos impressos de maior exigência quanto ao impacto visual das cores, existe a
possibilidade da impressão utilizando-se mais cores além do CMYK, são os chamados sistemas Hi-
Fi Color ou similares.
Nestes sistemas geralmente utilizamos, além das cores CMYK, mais três cores: Verde, Laranja e
Azul-Violeta, o que aumenta consideravelmente a quantidade de cores reproduzíveis aumentando o
apelo visual do material impresso.
Mais uma vez encontramos no sistema Pantone o seu Hexachrome para impressão a mais de quatro
cores.
Cores Pantone são cores especiais, para cada uma usada é necessário um filme e uma chapa pois as
elas não podem ser diluídas no processo CMYK. As paletas Pantone (que são vendidas no mercado
gráfico) indicam os percentuais para se atingir aquela cor específica. Quando a gráfica recebe de um
cliente um arquivo com uma cor dessa paleta, ela é obrigada a gerar seus fotolitos, inclusive um
especial para aquela cor Pantone, gravar as chapas e antes de imprimir misturar as tintas que
compões tal cor. Utilizando, portanto, uma quinta cor.
Sistemas de Gerenciamento de Cores
Os softwares de gerenciamento de cores utilizados atualmente estão baseados nos sistema CIE xyY
e CIELab. Os valores RGB e CMYK dependentes são convertidos para os sistemas independentes
da CIE para que sejam mantidas as cores durante o processo de reprodução.
O gerenciamento de cores possui três fases distintas, a calibração, a caracterização e a conversão.
A Calibração é a fase na qual devemos garantir que todos os equipamentos utilizados estejam
funcionando perfeitamente.
Por exemp1o, se no programa está determinando 50% de C, a imagesetter deve reproduzir 50% no
filme do Cyan, caso contrário este equipamento não estará corretamente calibrado. Geralmente esta
fase é a mais complexa pois requer controles rígidos e periódicos no funcionamento dos
equipamentos, químicos e matérias-primas utilizadas.
Uma vez calibrados todos os equipamentos, podemos iniciar o uso dos gerenciadores de cores, os
softwares que trabalham conjuntamente com o hardware Colorímetro ou Espectrofotômetro, ambos
equipamentos capazes de ler valores de xyY e Lab.
A fase de conversão é justamente aque1a em que os espaços de cor nativos dos equipamentos RGB
ou CMYK são convertidos pelo software em xyY ou Lab.
A fase de caracterização é aquela na qual será determinada a forma com o que os equipamentos
utilizados reproduzem as cores.
Calibração de monitores
Uma das maiores dificuldades de quem trabalha com tratamento de imagem e correção de cores em
editoração eletrônica é conseguir um ajuste de monitor que garanta um mínimo de fidelidade entre o
que se vê na tela e o resultado final impresso. O que pouca gente sabe é que a chamada “calibração
de monitor” pode ser feita de um modo mais simples, rápido e sem necessidade de softwares e
equipamentos caros. Deixando bem claro que não vai alcançar os mesmos resultados, muito embora
melhore bastante. Basta seguir alguns procedimentos básicos, ter alguma prática no uso das cores e
uma boa dose de bom senso. É importante lembrar que essas dicas serão necessárias mesmo com
um sistema de gerenciamento perfeito.
Neste tipo de tarefa, os microcomputadores Apple Macintosh são superiores aos modelos Windows
por dois motivos: o hardware dos Macs é mais homogêneo (no que diz respeito a interfaces e placas
de vídeo) que o dos PCs; e o sistema operacional Mac OS dispõe de um recurso interno de
gerenciamento de cores mais sofisticado, o Color Sync.
Equipamentos e local de trabalho
O primeiro cuidado a ser tomado por quem quer trabalhar profissionalmente com imagens e cores é
montar um local de trabalho adequado e configurar seus equipamentos para que atenda as
exigências mínimas desse tipo de serviço.
A sala onde os micros estão instalados deve ter iluminação suave, calibrada e estável. Não é fácil
conseguir lâmpadas adequadas, mas as fluorescentes de 5.000º K e alto índice de reconhecimento
de cor (IRC > 80), como as da série Super 85 da Philips, já ajudam bastante. Evite o excesso de
iluminação. A luz suave e difusa permite que os monitores sejam usados com menos brilho, o que
garante melhor reprodução de cor e maior vida útil aos tubos.
Janelas devem ter cortinas ou persianas que bloqueiem ou reduzam significativamente a entrada da
luz externa. Paredes, teto e mesas devem ter tons neutros ou pasteis suaves. Mesas de luz
(lightboxes) de temperatura calibrada (5.000º K), com luz suave e difusa devem estar ao lado dos
micros.
Os monitores devem estar ajustados (via Painel de Controle) para reproduzir milhões de cores (“true
colors” nos PCs), na resolução mais alta que suportarem. O papel de parede ou padrão da mesa de
trabalho deve ser ajustado para um tom neutro, preferencialmente um cinza 40 ou 50%, que pode
ser preparado no próprio Photoshop a partir de uma imagem P&B (grayscale).
Evite que os operadores fiquem com os monitores em posição contra-luz ou que haja reflexo das
lâmpadas nas telas. Em alguns casos, pode ser útil improvisar abas como as usadas nos monitores
profissionais. Faça as abas com papel cartão preto fosco e fixe-as às laterais do computador com fita
adesiva de velcro, que permite sua retirada quando não estiverem sendo utilizadas.
Programas e arquivos utilizados
Para fazer a calibração nos Macs é necessário Mac OS versão 8.1, ou mais recente, equipado com o
Color Sync 2.6 ou posterior – encontrado no disco de instalação ou pode ser encontrado no site
www.apple.com/colorsync. PCs devem ter o sistema de gerenciamento ICM instalado no Windows.
Além disso, será necessário o Adobe Photoshop versão 5 (de preferência atualizado para 5.02), 5.5
ou a masi recente 6.0 além do painel de controle Adobe Gamma (que é instalado junto com o
Photoshop).
Para acerto da calibração, é preciso ter no micro o arquivo de algumas fotos em modo CMYK e o
resultado dessas mesmas fotos impressas, de preferência em impressora offset plana e usando papel
couchê de boa qualidade. Ou ainda as provas de cor (prelo, Cromalin® ou Matchprint®) dessas
imagens.
Caso você não possua este material, tente consegui-lo no seu bureau de serviço. Escolha fotos com
cores vivas e variadas, além de tons neutros.
Por fim, será muito útil possuir um perfil ICC (ICC profile) com a caracterização do seu modelo de
monitor. O CD do Mac OS traz todos os perfis dos monitores da Apple. Alguns fabricantes
disponibilizam os perfis na lnternet ou nos disquetes de instalação que acompanham o equipamento.
Scanners
Os scanners permitem que o PC converta uma imagem em um código de forma que um programa
gráfico ou de editoração eletrônica possa produzi-la na tela e imprimí-1a através de uma impressora
gráfica ou converter páginas datilografadas páginas possíveis de serem editadas.
Há dois tipos básicos de scanners: Planos e Cilíndricos.
Scanners Planos
Os scanners planos, de tecnologia CCD (coupled charged devices) são aparelhos que capturam as
imagens por meio de milhares de pequenas células fotossensíveis (os CCDs), afixadas lado a lado
numa barra posicionada num dos lados da área de digitalização (normalmente no lado “superior”,
onde se posiciona a parte de cima do original). Um carro, munido de tubo luz, lentes e espelhos,
corre sob a mesa de vidro, capta a luz refletida pelo original e envia para a barra de CCDs uma
seqüência de “fatias” paralelas da imagem. Cada um dos CCDs transforma essa luz em sinais
elétricos de intensidade variável que são convertidos em bytes de informação digital e formam os
pixels da imagem.
O número de CCDs existentes na barra e quantidade de “fatias” que podem ser capturadas à medida
em que o carro avança determinam as resoluções óticas horizonta1 e vertical do aparelho. Essa
resolução é medida em pixels por polegada (ppi) ou dots por polegada (dpi), nomes equivalentes.
Atualmente, a maior parte dos bons scanners de mesa oferece entre 600 X 600 ppi e 1200 X 1200
ppi de resolução ótica (desconsidere a resolução interpolada, pois ela desfoca a imagem). Aparelhos
profissionais “hi-end” podem ir além dos 5000 ppi. Alguns fabricantes anunciam a resolução do seu
scanner se baseando na resolução interpolado, ao invés da resolução ótica (resolução real).
Scanners Cilíndricos
Nos scanners cilíndricos, um cilindro gira em alta velocidade. Durante cada volta, o sistema óptico
"olha" para uma linha de informação em torno do cilindro. Cada linha é constituída de pequenos
pontos chamados pixels. Um pixel pode variar de um centésimo até, aproximadamente, um
milésimo de polegada, em diâmetro. Durante a análise de cada ponto, antes do sistema óptico
mover-se para o próximo, o raio de luz passa através dos filtros vermelho, verde e azul e atinge
tubos fotomultiplicadores. Os tubos fotomultiplicadores são sensíveis a diferentes níveis de luz.
Eles medem as quantidades de luzes vermelha, verde e azu1 que passam pelo original.
A intensidade dos sinais indica as quantidades de cyan, magenta e amarelo em cada ponto do
origina1. Cada pixel é gravado como um nível de cinza entre 256 possíveis para cada cor do
processo. Até este momento a cor aparece apenas como um nível de gris.
Enquanto o cilindro executa uma volta o scanner analisa os pixels em torno dele e registra um valor
de cyan, magenta e amarelo para cada pixel. Para calcular a quantidade de preto necessária em cada
pixel, o scanner analisa os três valores lidos.
Quando os três sinais (cyan, magenta e amarelo) são altos, muito preto está presente. Se somente
um ou dois dos sinais são muito intensos é porque a cor não é preto. Ela pode ser uma cor saturada.
Portanto, a área em questão necessita muito pouco ou nenhum preto.
Depois do cilindro ter realizado uma volta completa, o sistema óptico do scanner move-se ao longo
do comprimento na medida da largura de uma linha de scan, que é igual à largura de um pixel. O
cilindro executa uma nova rotação e o scanner repete o processo até que toda imagem original seja
analisada.
Boa parte do resultado conseguido na digitalização de imagens não depende apenas do equipamento
utilizado, mas do programa (ou do pacote de programas) que o acompanha. Seja na forma de drivers
TWAIN, plug-ins ou softwares independentes, esses programas definem parâmetros e fazem ajustes
no scanner para que se obtenha imagens de melhor qualidade. Muitas vezes, não é mais necessário
capturar uma imagem “bruta” no scanner para depois trabalhá-la extensivamente em um editor de
imagens. Sistemas cada vez mais sofisticados permitem a produção direta de arquivos praticamente
prontos para impressão.
Quanto ao tipo de origina1, existem basicamente três:
• Originais opacos (ampliações fotográficas em papel, gravuras, desenhos, impressos, etc);
• Transparências positivas (cromos profissionais de diversos formatos e slides comuns);
• Transparências negativas (filmes fotográficos negativos, destinados a ampliações).
Nem todos os scanners planos aceitam transparências (muitos exigem um adaptador opcional), e a
boa parte dos softwares não possui sistemas de conversão cromática específicos para filmes
negativos.
Cuidados gerais com o scanner
Trabalhar com imagens é sempre uma tarefa delicada, que exige cuidado, atenção e conhecimentos
técnicos. É muito importante garantir um certo padrão mínimo de qualidade dos originais, seja por
uma seleção cuidadosa das melhores imagens, seja pelo cuidado extremo em não sujar, danificar ou
riscar as fotos. Fotografias, sejam elas cromos, negativos ou ampliações em pape1, são sempre
materiais muito delicados e a emulsão fotográfica é facilmente marcada por impressões digitais,
poeira e ciscos de difícil remoção.
Assim como os originais, também o scanner requer alguns cuidados. Primeiro, os equipamentos (em
especial os de cilindro) devem ser instalados em superfícies sólidas, estáveis e sem vibrações. Para
evitar interferências elétricas, deixe-o distante de luzes fluorescentes, reatores e transformadores. Garanta ao
equipamento uma fonte de energia de voltagem estabilizada e com um bom filtro de linha.
O scanner, sua mesa e seu entorno devem estar, sempre, o mais limpos possível. Um cuidado
especial deve ser dedicado à mesa de vidro ou ao cilindro. Restos de fita adesiva, cola ou óleo precisam ser
completamente removidos, com extremo cuidado para não riscar ou marcar o vidro ou pexiglass.
No caso de scanners planos, convém deixar a lâmpada do equipamento aquecer por cerca de meia
hora antes de iniciar o trabalho, especialmente se forem ser digitalizadas imagens coloridas.
Lâmpadas mudam de cor e de intensidade a medida em que aquecem, alterando o equilíbrio
cromático. Alguns modelos de lâmpadas costumam, além disso, apresentar melhores condições de
iluminação na parte média da tubo, piorando nas pontas. Por isso, em diversos scanners planos, os
resultados são melhores quando se usa a faixa central da mesa de vidro.
Cuidado especial deve ser tomado com o posicionamento dos originais. Procure colocar as fotos
perfeitamente alinhadas no scanner, para evitar que tenham de ser rotacionadas posteriormente. A
rotação de imagens (exceto em ângulos retos: 90º/180º/270º) causa, sempre, uma significativa perda
de qualidade.
Além disso, os originais devem ser cuidadosamente fixados e mantidos o mais próximo possível da
superfície da mesa ou do cilindro, evitando a formação de bolhas de ar.
No caso de cromos e negativos, a face com emulsão (“gelatina”) deve ser colocada em contato
direto com o vidro. Modelos topo de linha (hi-end) costumam oferecer gabaritos apropriados para
os cromos, além de recomendar o uso de óleos especiais que garantem uma melhor reprodução e
evitam o surgimento de refrações conhecidas como “anéis de Newton”.
Por fim, é importante realizar, regularmente, a calibragem cromática do equipamento com o
software apropriado.
5- Gravação do Fotolito
Em sistemas como Computer-to-plate (CTP), Computer-to-press e Computer-to-print não éutilizado o fotolito (Filme em positivo), havendo gravação do computador diretamente para a chapa
ou máquina impressora.
Dois sistemas de pré-impressão utilizam fotolito, o método convencional e o computer-to-film (Do
computador para o filme).
Na pré-impressão convencional o original chegava impresso (arte-final) e era levado para a câmara
escura, onde era fotografado (filme negativo) e revelado (revelador, fixador e água). Quando o
negativo secava seguia diretamente para a mesa de luz onde seria retocado e as fotos seriam
montadas (as fotos eram fotografadas e reveladas separadamente das páginas impressas). Com o
negativo pronto gerava-se um filme positivo através duma exposição de luz ultra violeta numa
expositora “vaccum printer”, o filme positivo (fotolito) era então revelado e secado.
Na pré-impressão digital, o arquivo é enviado diretamente do computador para o image-setter que
grava a laser no filme positivo (perceba que já foi cortado o uso do filme negativo). Depois de
gravado o filme é enviado para a processadora (ou reveladora) onde é revelado e secado. O fotolito
já está então pronto para gravar a chapa, ou sendo mais precavido para realizar um prova contratual.
O processo digital é bem mais rápido e oferece vantagens como: alta qualidade e o fato do operador
não manipular diretamente em produto químico pois o revelador, fixador e água ficam dentro da
processadora, entretanto requer constantes cuidados com a calibração ou linearização do imagesetter,
além de contar com equipamentos bem mais caros.
6- SISTEMAS DE PROVAS DE FOTOLITOS
A fim de se verificar a qualidade dos fotolitos obtidos em alta resolução, é necessário a confecçãode uma prova que os reproduza com fidelidade. É a chamada prova contratual, onde o cliente vai
aprovar ou não a impressão do seu trabalho. Adicionalmente esta prova orientará o impressor no
acerto das cores de impressão.
Existem dois tipos de provas: analógicas e digitais:
Provas analógicas:
Obtidas a partir dos fotolitos finalizados na pré-impressão. Destacam-se o Cromalin® da Dupont e
o Matchprint® da 3M. Ambos com o mesmo princípio de funcionamento e com uma característica
fundamental: são fiéis à reprodução do filme exposto, possuindo as seguintes aplicações:
• verificação da separação de cores;
• prova de pré-impressão para o cliente;
• guia de cores para a produção gráfica;
• instrumento de controle de qualidade para a separação de cores, através de todas as fases de
produção gráfica.
Outro tipo de prova analógica comumente utilizado é o prelo. Este apresenta uma vantagem em
relação à prova Comalin e Matchprint pois fornece uma escala de impressão, isto é, uma folha
impressa de cada cor para que o impressor da máquina offset tenha referenciais de carga de tinta,
registro e etc.
Até um tempo atrás, os sistemas de provas de prelo eram considerados obsoletos, porque a obtenção
de uma única prova implicava em gravar um jogo de chapas e imprimi-las nestas máquinas que
nada mais eram que simuladores de impressão. No entanto, novos prelos automáticos são dotados
de estações automáticas de cores que possibilitam o ajuste rápido, acerto de entintagem e a
reutilização da matriz na impressora offset.
Provas digitais
Provas de alta resolução obtidas a partir do arquivo, antes de se gerar os fotolitos. Obtém-se
resultados excelentes, com um custo competitivo. É especialmente indicada para as empresas que
utilizam o sistema Computer to Press, onde a imagem da matriz de impressão é obtida a partir do
arquivo impaginado – sem o fotolito.
Gamut
Ao se referir a monitores e provas estamos falando de sistemas de reprodução distintos e que
funcionam segundo princípios físicos diferentes (daí serem comuns as diferenças entre ambos). Um
monitor é basicamente um aparelho que funciona de acordo com os princípios da Síntese Aditiva.
Num impresso ou em provas de fotolitos, o que presenciamos é um processo de Síntese Subtrativa.
As cores primárias da síntese subtrativa são empregadas nos pigmentos que compõem as tintas de
processo (Cyan, Magenta e Amarelo) e decompostas em pontos de retícula que formarão a imagem
final.
Pela sua natureza, os fósforos usados nos monitores possuem uma saturação centenas de vezes
superior às cores de processo. Dessa forma, a quantidade de cores que um monitor pode reproduzir
é muitas vezes superior à quantidade de cores possível de se obter sob qualquer sistema de provas
(relação de aproximadamente 150 : 1).
Quando falamos na quantidade de cores que um sistema consegue atingir usamos normalmente a
designação ”Gamut”. Monitores e provas possuem "gamuts" completamente distintos. A calibração
100% perfeita de um monitor deveria tornar ambos os ”gamuts" coincidentes.
Há, portanto, cores em RGB sem conversão para CMYK ou que não sejam seguras para a Web,
todos os aplicativos voltados para a Indústria gráfica oferecem um símbolo (exclamação)
acompanhado de um box com uma cor (imagem ao lado), para alertar
cores fora do Gamut de impressão. Basta clicar nele que o aplicativo vai
escolher a cor mais próxima já mostrada no quadrado aolado da
exclamação. No Corel Draw e no Photoshop é oferecido um comando chamado alerta de gamut,
que “mancha” as cores que estão fora do gamut de impressão.
7- SISTEMAS DE IMPRESSÃO
TipografiaO sistema tipográfico consiste em uma matriz em alto relevo, onde a tinta é
distribuída por meio de rolos. A transferência da imagem para o papel é por meio
de contato direto, uma vez que a matriz está com a imagem invertida.
O resultado é uma impressão com forte cobertura tonal. Contudo, apresenta alguns
inconvenientes: lentidão na impressão e na secagem, além de uma qualidade final
baixa do impresso.
Rotogravura
A formação da imagem na Rotogravura é constituída de baixos relevos gravados em um cilindro
revestido de cromo. Esses baixos relevos são chamados de alvéolos ou células, na verdade pequenos
sulcos onde a tinta é depositada. Este cilindro
é imerso num tanque com tinta que apresenta
um alto grau de fluidez.
Antes de ocorrer a impressão uma lâmina
retira o excesso da tinta, fazendo com que
somente a tinta depositada nos alvéolos sejam
transferidas para o suporte.. Visto que o tipo
de tinta utilizado apresenta um alto grau de
fluidez, este sistema permite a impressão
sobre suportes plásticos, resultando numa
grande aplicação na indústria de embalagem.
Flexografia
Baseado no mesmo sistema da tipografia, este sistema possui a matriz em alto relevo, porém esta é
flexível, sob forma de clichês de fotopolímeros gravados num processo foto-químico. Este clichê é
fixado num cilindro que, quando em impressão, entra em contato com outro cilindro carregado de
tinta. Uma vez entintado o clichê transfere a tinta para o suporte.
Este sistema está se desenvolvendo no mundo, podendo-se encontrar até mesmo jornais impressos
em flexografia em alguns lugares. No Brasil, a flexografia possui um forte campo na área de
embalagens, fazendo frente à Rotogravura.
Serigrafia
Também conhecido como Silk Screen, este sistema consiste numa tela de tecido muito fino de um
material bastante resistente, o suficiente para ser esticada e presa em um quadro com sua tensão
máxima. sobre esta tela esta imagem será gravada de uma maneira muito semelhante a da gravação
das chapas offset.
A imagem é constituída de contragrafismos, que se constituem em branco que formam a imagem.
As áreas de grafismo são vazadas e as áreas de contragrafismo são impermeáveis.
A impressão ocorre da seguinte maneira:
1. A tinta (pastosa) é depositada num canto da tela
2. A tinta é espalhada sobre a imagem, por meio de uma lâmina de borracha, semelhante a um
rodo
3. O quadro (onde a tela está presa), é
apoiado sobre o suporte – a serigrafia
imprime sobre uma ampla gama de
suportes
4. A tinta é arrastada com lâmina de
borracha sobre a imagem de maneira
uniforme
5. O impresso é retirado do plano de
impressão e posto para secagem.
Embora pareça rudimentar, a serigrafia desenvolveu-se muito nos últimos
anos, sendo automatizada e melhorando-se a qualidade das tintas
empregadas.
Comparando-se os sistemas de impressão, temos:
Tipo de impressão
Secagem da Tinta
Velocidade de impressão
Resistência da Matriz à tiragem
Qualidade da impressão à cores
Tipografia Direta Lenta Lenta Baixa Baixa
Rotogravura Direta Rápida Rápida Altíssima Boa
Flexografia Direta Rápida Rápida Alta Boa
Serigrafia Direta Lenta Lenta Baixa Baixa
Offset Indireta Rápida Rápida Alta Alta
Offset
O sistema de impressão offset é baseado na repulsão natural entre água e corpos gordurosos, neste
caso, a tinta. As áreas de grafismo (imagem) da matriz de impressão é preparada para possuir
afinidade com a tinta, ao passo que as áreas de contragrafismo é preparada para receber água e
repelir a tinta.
A matriz ou chapa é presa num cilindro porta-chapas que transfere a imagem para o papel por meio
de um cilindro revestido de borracha , chamado de caucho ou blanqueta; este por sua vez transfere a
imagem para o papel que se encontra apoiado num cilindro de aço denominado contra-pressão. Por
esta razão o sistema offset é denominado de impressão indireta.
O sistema de gravação da chapa de impressão offset, também chamado de cópia de chapa é baseado
em princípios fotomecânicos. Antes de receber a gravação da imagem, a chapa consiste numa
lâmina de alumínio com uma superfície de camada de material fotossensível.
Sobre a chapa será colocado o fotolito, uma lâmina de filme transparente em que a área de grafismo
foi gravado pelo processo fotográfico. Sobre esta chapa será dada uma exposição com luz forte, rica
em raios ultra violeta.
Depois de ser exposta à luz, a chapa será submetida a um banho de um líquido denominado
revelador, cuja função é dissolver a área que foi exposta à luz, permanecendo na chapa somente a
área de grafismo
Após revelada, a chapa é lavada e seca sendo depositada uma fina camada de goma arábica a fim de
se evitar a oxidação até ser colocada na máquina de impressão.
Uma outra possibilidade para se obter as chapas de impressão, como já mencionado, é utilizar-se do
moderno sistema computer to plate (do computador para a chapa).
Após revelada, a chapa é lavada e seca sendo depositada uma fina camada de goma arábica a fim de
se evitar a oxidação até ser colocada na máquina de impressão.
Uma outra possibilidade para se obter as chapas de impressão, como já mencionado, é utilizar-se do
moderno sistema computer to plate (do computador para a chapa).
Tipos de Máquinas Impressoras offset
As impressoras offset são divididas em dois grandes grupos:
• Máquinas rotativas: trabalham com alimentação a bobina, empregadas em editoria de livros,
revistas e jornais em virtude de sua facilidade de ser obter cadernos em sua saída.
• Máquinas Planas: também chamadas de máquinas à folha, pois trabalham sobre papel em
folhas empacotados de forma plana.
As máquinas planas possuem uma utilização muito mais ampla que as rotativas, ao passo que as impressoras planas tem seu emprego em todo e qualquer tipo de aplicação, desde que o papel seja cortado em pedaços. As variações que pode-se encontrar entre os modelos à folha se restringem ao formato e número de cores
que se pode imprimir numa única entrada de papel.
O número de cores de uma impressora é definido pelo número de grupo impressores que a máquina
possui. Já o formato é definido em função das dimensões com que os papéis são produzidos.
Existem modelos cujo formato é em função do formato de papel 66x96cm , são conhecidos como
máquinas de folha-inteira, já as que trabalham com metade deste formato são chamadas meia folha
(48 x 66), há ainda as que trabalham com a quarta parte desse formato (1/4 ou duplo ofício), ou as
que trabalham com 1/8 do formato 6x96 que são as formato ofício (pequeno porte).
Existem também as impressoras offset digitais que utilizam a tecnologia Computer-to-Press,
anteriormente citada.
Ganho de Ponto
Por décadas, lidar com cores em produção gráfica era um trabalho semelhante ao de pintar cerâmica
antes da queima. Nas artes-finais, as cores a serem aplicadas eram indicadas por valores numéricos
de CMYK. Os fotolitos com as separação de cores das fotos vinham direto dos scanners (ou do
processo fotográfico). Tudo era reunido no filme limpo e a primeira visualização das cores reais do
impresso só surgia nas provas de prelo, quando não na própria máquina impressora. Assim como na
cerâmica, os artistas gráficos precisavam imaginar como o produto ficaria quando as cores
surgissem vivas e brilhantes sobre o papel.
De 10 anos para cá, monitores coloridos de alta definição e as novas impressoras digitais de mesa
facilitaram muito esse trabalho. Hoje, é possível criar um impresso em quatro cores e ver
imediatamente o resultado final no monitor. Uma prova impressa pode ser conseguida em poucos
minutos. Surgem, no entanto, alguns novos desafios. Um deles é fazer com que os resultados no
monitor e na prova correspondam ao que vai se obter na impressão final. Sem isso, o produtor corre
o risco de ser enganado por seus olhos e aprovar um serviço que na realidade está insatisfatório. Os
monitores e as impressoras de mesa são hoje os primeiros dispositivos de prova do nosso fluxo de
trabalho. Mas para que funcionem bem, é preciso “caracterizá-los”, os seja, ajustá-los de forma que
imitem o comportamento cromático das tintas offset nas impressões industriais.
Uma das características mais importantes de qualquer processo de impressão em larga escala é o
chamado “ganho de ponto” (dot gain), um comportamento da tinta impressa que faz com que as
cores e imagens tendam a ficar diferentes do previsto. Atualmente os densitômetros medem o ganho
de ponto e uma gráfica que se preza sabe e informa seu dot gain (ganho de ponto) aos seus clientes
para que esses façam a compensação.
O fenômeno que conhecemos como “ganho de ponto” é o resultado de uma soma de fatores físicos
e ópticos que ocorrem quando colocamos tinta sobre papel para formar imagens impressas. Eles
fazem com que as tonalidades e cores das tintas apresentem comportamentos diferentes do que seria
esperado, em especial nas retículas dos meio-tons. Normalmente, essas cores têm uma tendência ao
escurecimento, que pode ser maior ou menor conforme o tipo de papel e processo de impressão.
Mas também há casos de “ganho de ponto negativo”, onde as cores clareiam. Felizmente, boa parte
desses efeitos pode ser previsto com antecedência, permitindo que façamos uma compensação (ou
“contra-correção”) nos arquivos digitais e fotolitos.
A primeira e mais importante causa do ganho de ponto é o aumento na área de cobertura dos pontos
da retícula, que ocorre quando se aplica tinta sobre papel. É semelhante ao que ocorre quando
deixamos cair um pingo de tinta nanquim ou de caneta num pedaço de papel: a tinta se espalha à
medida em que vai sendo absorvida pelas fibras, e a mancha resultante é muito maior que o pingo
original. O mesmo fenômeno, em escala reduzida, ocorre em todos os processos de impressão que
usam originais reticulados. Em linhas gerais, o ganho de ponto é mais acentuado quanto mais
absorvente for o papel e quanto maior for a quantidade de tinta (carga de tinteiro) aplicada pela
impressora Papéis revestidos (tipo couchê) costumam apresentar ganho de ponto menor que
equivalentes não revestidos. Os maiores ganhos de ponto acontecem em papéis inferiores, do tipo
jornal.
No entanto, o ganho de ponto não é uniforme em todas as tonalidades da retícula. Nos tons muito
claros, a quantidade de tinta existente nos pequenos pontos é insuficiente para provocar um
aumento significativo na área de cobertura Nos tons muito escuros, o crescimento da área de
cobertura é significativo, mas percentualmente reduzido em função do maior tamanho do ponto
original. Além disso, boa parte da tinta espalha-se sobre áreas já cobertas pelos pontos adjacentes.
Por isso, o fenômeno costuma ser mais acentuado nos meio tons (25% a 75%), com pico na faixa
entre 50% e 60%. Num gráfico, podemos representar a influência do ganho de ponto sobre os tons
da imagem como uma curva “embarrigada” para cima.
Uma das conseqüências desse tipo de comportamento, é que o ganho de ponto não apenas escurece
imagens coloridas, mas também pode mudar o tom das cores. Um exemplo: numa cor laranja, feita
com 90% de Amarelo e 60% de Magenta, o ganho de ponto será muito mais acentuado na segunda
cor que na primeira. Com isso, o tom laranja tenderá a distorcer, ficando mais vermelho quanto
maior for o ganho de ponto da impressão.
Outro fator importante, é que o ganho de ponto também varia em função do tipo e da lineatura de
retícula empregada nos fotolitos. Normalmente, quanto mais alta é a lineatura (deixando os pontos
menores e mais próximos), mais acentuado e difícil de controlar se torna o ganho de ponto. Este é
um dos principais problemas que impede o uso mais amplo das retículas do tipo estocástica ou FM:
esse tipo de fotolito gera um ganho de ponto elevado e de controle muito difícil, exceto em
condições muito boas de impressão.
Por fim, o ganho de ponto também sofre influência do tipo de equipamento usado na impressão.
Embora haja exceções, a regra geral diz que quanto mais uma impressora é otimizada para
velocidade, menos ela é otimizada para qualidade. Por isso, máquinas de alta produtividade (em
geral rotativas, que usam papel em bobinas) produzem ganhos de ponto mais altos que os
encontrados nas máquinas mais lentas (normalmente planas, que usam folhas soltas). A tecnologia
de impressão também faz diferença: a flexografia apresenta um ganho de ponto muito acentuado,
enquanto que na rotogravura o fenômeno é reduzido. O offset normal fica no meio termo, enquanto
que o offset sem água (waterless) apresenta um dos menores ganhos de ponto da indústria gráfica.
Uma infinidade de outros fatores têm influência sobre o crescimento da área dos pontos. Dentre eles
destacamos o tipo de fotolito (chapas eu fôrmas produzidas com filmes positivos têm ganho de
ponto menor que às feitas com filmes negativos, que são normalmente empregadas em jornais), o
processo de gravação das chapas, a viscosidade da tinta, o equilíbrio água-tinta na impressão offset
e a pressão dos rolos e blanquetas nas máquinas impressoras.
Cor do papel
Um outro tipo de “ganho de ponto”, que não se relaciona com aumento da área dos pontos da
retícula. É um ganho de ponto ótico, causado pela influência da tonalidade do branco do papel sobre
as cores e tons das imagens. É fácil entender que, aplicada sobre um papel acizentado, uma foto
tenderá a ficar mais escura do que se houvesse sido impressa em um suporte mais alvo.
Novamente aqui os papéis do tipo jornal são os grandes prejudicados. Mas deve-se explicar que a
cor cinzento-amarelada do papel jornal não decorre apenas da baixa qualidade do produto. Ela é em
boa parte intencional, pois ajuda a reduzir o efeito de transparência (comum em papéis de baixa
gramatura) e torna mais confortável a leitura sob condições de grande luminosidade (como ao sol,
por exemplo).
É interessante notar que esse ganho de ponto óptico também causa distorções no tom das cores.
Para compreender o porquê, imagine que o tom do papel jornal é aproximadamente o mesmo de
uma cor feita com 10% de Cyan, 8% de Magenta e 12% de Amarelo. Essa “cor de fundo” vai
somar-se a todas as cores impressas sobre o papel, num processo de “contaminação”. E a
contaminação gera influências estranhas nas cores.
Um verde feito com Ciano 80%, Magenta 4% e Amarelo 100%, por exemplo, passaria a ser visto
como Ciano 90%, Magenta 12% e Amarelo l12%. A influência sobre o amarelo chapado é quase
nula e sobre o Cyan é relativamente pequena. Mas a quantidade de magenta foi multiplicada por
três! Por isso, quando impressas sobre papéis cinzentos as cores tendem não só a escurecer, mas
também a ficar menos brilhantes e pouco saturadas.
Ganho de ponto negativo
Há um terceiro tipo de “ganho de ponto que tende a clarear as imagens e, por isso, é conhecido
como “ganho de ponto negativo”. Na verdade, existem dois fenômenos independentes que
produzem esse ganho negativo em algumas condições de impressão, especialmente quando são
utilizados papéis de baixa qualidade.
O primeiro fenômeno acontece nas chamadas “mínimas”, as regiões mais claras das imagens, onde
se encontram os menores pontos da retícula. Em papéis de superfície muito áspera e irregular é
extremamente difícil fazer com que pequenos pontos de tinta se fixem no impresso. O resultado é
que as áreas mais claras tendem a ficar “carecas” ou “furadas”, comprometendo a reprodução de
detalhes nas altas luzes da imagem. Em papéis revestidos e com boas condições de impressão, é
possível imprimir pontos de 2% a 3% (ou até de 1%, dependendo da lineatura da retícula). Em
papéis inferiores e impressoras rápidas, raramente é possível imprimir pontos menores que 5% ou
6%. Devido ao tipo de matriz empregada, essa questão é especialmente crítica na impressão por
flexografia.
O segundo fenômeno acontece nas chamadas “máximas”, as regiões mais escuras da imagem, onde
as cores estão praticamente chapadas. Nesses pontos, a chamada “densidade de cobertura” da cor
depende de quanta tinta a impressão consegue depositar sobre o papel. E aí, ocorrem dois
problemas. Nos papéis muito absorventes, boa parte da tinta penetra nas fibras do papel, o que
acaba comprometendo a espessura do chamado “filme de cobertura”. Além disso, em máquinas
muito velozes os rolos tinteiros têm dificuldade de suprir a quantidade necessária de tinta, em
especial no caso de extensas áreas chapadas. Por isso, o “preto total” conseguido mesmo nos jornais
mais bem impressos é muito mais claro que o que se consegue numa boa impressão plana em
couchê.
Compensação do ganho
A combinação desse conjunto de fatores determina o comportamento geral do ganho de ponto em
um determinado impresso. Estudando as variáveis, fazendo testes comparativos e medindo a área
dos pontos com ajuda de um densitômetro é possível prever uma “curva de ganho” aproximada para
cada combinação possível de papel e impressão. Essa curva é a base para que se aplique, nos
arquivos digitais ou nos fotolitos, a chamada “compensação” ou “contra-correção” do ganho de
ponto. Com isso, é possível minimizar seus efeitos nocivos, mantendo a luminosidade da imagem
dentro dos valores corretos e garantindo que as cores não sofram distorções inaceitáveis.
Basicamente, a compensação de ganho de ponto é feita pelo ajuste dos limites mínimos e máximos
das retículas, pelo clareamento dos meio-tons (onde o ganho é mais acentuado) e pelo aumento do
brilho e da saturação das cores (compensando as contaminações}. As técnicas não são novidade: os
bons operadores de fotolito empregam esse mesmo processo há décadas. No fotolito convencional,
a compensação era feita por processos ópticos e fotográficos. Nos computadores, podemos fazê-la
digitalmente, de forma manual ou automática.
As primeiras versões dos programas de edição de imagem e editoração eletrônica não ofereciam
ajustes que permitissem compensar automaticamente o ganho de ponto dos impressos. Quando o
comportamento do ganho de ponto é conhecido, é possível aplicar curvas de correção que
minimizam os problemas.
Assim, a única maneira de obter bons resultados era aplicando manualmente curvas de correção que
deixavam as imagens claras e desbotadas no monitor, torcendo para que no processo de impressão o
escurecimento das tintas trouxesse as cores para níveis mais corretos. Um trabalho impreciso,
baseando nos valores numéricos de cada tinta e na intuição do produtor.
Hoje, já é possível fazer com que o computador aplique uma compensação automática, ajustando a
maneira como as imagens CMYK são mostradas na tela, desde que as previsões corretas de ganho
de ponto e contaminação das tintas que sejam informadas ao sistema. Uma das maneiras de fazê-lo
é usando perfis ICC e algum dos diversos kits e softwares de gerenciamento de cores do mercado,
uma opção relativamente cara e complicada. Há um método bem mais fácil, acessível e
multiplataforma de fazer isso, ao menos nas fotos e imagens dos trabalhos. Basta acertar
corretamente o CMYK Setup do Photoshop e tomar alguns cuidados no ajuste manual das imagens.
Trap
A separação de cores através do método CMYK tem algumas características importantes. Em
primeiro lugar, por formar as cores através de tintas (CMYK - síntese subtrativa), a quantidade de
cores formada é muito inferior ao tota1 que pode ser visualizado e composto através de luzes (RGB
- síntese aditiva).
Uma segunda conseqüência da separação de cores é a necessidade do perfeito alinhamento das
cores na hora da impressão (registro perfeito). Os problemas de registro (não alinhamento) são
muito comuns e comprometem a qualidade do impresso fina1, pois nas áreas onde as cores se
encontram pode-se notar uma cor diferente (por exemplo, a cor branca do papel).
Vários fatores contribuem para a falta de registro das cores:
• Distorções no fotolito: ocasionados pelo arrasto da imagesetter, qualidade do filme, temperatura etc;
• Papel: dilatação do papel devido a umidade do ar, temperatura etc;
• Inabilidade do impressor.
Assim, para minimizar o problema é feito o (encaixe) de cores.
Trap é o artificio utilizado para encaixe de cores na impressão, por meio da sobre-posição de tintas.
É uma pequena área onde duas cores diferentes se encontram e se sobrepõe.
O trap permite que pequenas variações de registro (alinhamento) ocorram sem que a cor do papel
apareça. Já que as cores de impressão são transparentes (offset), o trap irá corresponder a um
contorno onde as cores do objeto e do fundo se sobrepõem, resultando em um fio de contorno com a
somatória das duas cores.
O valor de trap varia de acordo com o sistema de impressão. Obviamente, a espessura deste "fio" é
muito pequena, caso contrário teremos um fio de contorno. Jornais exigem mais trap que revistas, e
serigrafia exige valores maiores que jornais.
O Trap é um recurso necessário para a gráfica, mas é considerada uma das tarefas avançadas da
editoração pois necessita que o profissional tenha um bom conhecimento de separação de cores e
saídas de filme (fotolito). O Trap é um dos recursos finais para a confecção de separações, por isso
é uma das últimas tarefas a ser feita - não tente começar sua ilustração pelo trap. Em caso de
dúvidas, consulte seu bureau de saída.
8- TINTAS
Este nome indica toda substância aplicada sobre um suporte para produzir uma imagem da matriz. Estas substâncias passam da matriz ao suporte sob o qual são fixados, originando o produto impresso.As tintas devem servir a uma larga variedade de necessidades de impressão: tipografia, rotogravura, offset, flexografia e serigrafia, para citar algumas. Elas devem também ser capazes de imprimir em diversas superfícies, como papel, cartão, plástico, folhas metálicas, vidro, têxteis, metal e etc. Embora não seja de
responsabilidade do produtor gráfico a preparação das tintas de impressão, será de muita valia entender do que elas são feitas, seus diferentes processos de secagem e como se comportam quando utilizadas em diversos processos e superfícies de impressão.
Os elementos principais que constituem as tintas de impressão são: pigmentos e veículos. Os pigmentos são substâncias finamente moída, que determinam a cor da tinta; os veículos são agentes de ligação cujo objetivo é promover a ação homogênea de aplicação do pigmento sob o suporte.
Além do pigmento e do veículo, utilizam-se outros componentes como secantes e retardadores,
agentes contra decalque, contra a formação de películas na impressão e no armazenamento, contra o
granulamento e a abrasão.
Características desejáveis nas tintas para impressão:
• Boa cobertura por densidade
• Opacidade por espessura
• Transparência
• Secatividade
• Aderência
Guia Pantone
Para a reprodução de cores especiais que requerem tintas misturadas para uma cor específica, podese
recorrer ao Guia Pantone. Trata-se de um catálogo, internacionalmente aceito, cuidadosamente
elaborado contendo cores impressas em papel couchê e offset, as quais são obtidas através de
misturas.
Vantagens da utilização do Guia Pantone:
• Ampla gama de cores disponíveis
• Precisão e facilidade na obtenção das tonalidades
• Uso internacional
• Evita desperdícios em misturas de tintas, pois as proporções já estão indicadas no guia
• Rapidez na obtenção de misturas ou encomendas de tintas
• Custo reduzido na adquisição de tintas, pois por serem todas de linha dispensam fabricação de
tonalidades especiais.
9- PAPEL
O papel constitui uma das principais preocupações do planejador, pois, entre a enorme variedade detipos disponíveis, deve escolher o mais “correto” para o trabalho. Esta escolha torna-se mais fácil
quando se conhecem as propriedades e características dos papéis: do que são feitos e que processos
tornam um tipo diferente do outro.
Histórico
A palavra “papel” originou-se do termo grego papyrus, que significa junco. O predecessor do
verdadeiro papel foi desenvolvido pelos egípcios por volta de 300 a.C., que o produziam
entrelaçando juncos, ensopando-os na água e batendo-os até que atingissem a lisura e a espessura
desejadas.
A invenção do papel tal como hoje o conhecemos tem sido atribuída a Tsai-Lun, na China, no ano
105 da nossa era. A forma chinesa de fabricar papel consistia em misturar cascas de árvores, trapos
e outros materiais fibrosos e batê-los até que formassem uma substância pastosa. Essa pasta era
então diluída em água. Em seguida, mergulhava-se um molde raso e poroso na solução pastosa. À
medida que se retirava o molde a água escoava pelo fundo tipo peneira, deixando uma camada de
fibras. Removido do molde e posta a secar, essa camada de fibras tornava-se uma folha de papel.
No século VIII a arte de fazer papel passou dos chineses para os árabes, e no século XII dos árabes
para ao espanhóis. Os demais países europeus só conheceram mais tarde: a Itália no século XIII, a
França no começo do século XIV, e a Alemanha no fim do século XIV. A Inglaterra só começou a
fabricar papel em 1495 e a primeira fábrica de papel na América data de 1690.
A fabricação de papel percorreu um longo caminho desde Tsai-Lun. Embora alguns papéis ainda
sejam produzidos manualmente, a maioria é fabricada em enormes máquinas de dezenas de metros
de comprimento. Estas máquinas produzem uma folha contínua de papel chamada lençol, ou
simplesmente folha.
A matéria prima para a fabricação do papel são fibras vegetais, que podem ser provenientes da
floresta, de culturas de árvores e de papéis velhos. Da madeira extrai-se a fibra por processos
químicos e mistos originando a pasta de celulose, que ao ser espremida promove a autoaderência
das fibras e a formação do papel.
Produção Industrial do Papel
Tratamento da madeira: troncos de madeira são descascados transformados em pequenos pedaços
chamados de cavacos.
Produção da pasta de celulose: pode-se obter a pasta celulósica pelo método mecânico ou químico
para tratamento da madeira. O método químico produz um papel mais resistente, brilhante, estável,
de melhor qualidade, porém mais caro. Já o método mecânico, mais utilizado, consiste em
umedecer a madeira triturá-la. A seguira madeira é cozida com sulfato dando origem à pasta de
papel, que após ser moída, seguirá para lavagem e filtragem das impurezas
Prensagem e secagem: as máquinas do processo de secagem são planas, onde a maior parte da água
é extraída num cilindro aspirador, enquanto a folha movimenta-se sobre as prensas de feltro até que
a massa passe pelas calandras para o tratamento da superfície.
Acabamento: a principal máquina de acabamento é a calandra, constituída por rolos sobrepostos.
Esta operação determina o acabamento que o papel terá na sua apresentação: acetinada, couchê etc.
Principais características dos papéis:
Gramatura: peso teórico de uma folha considerada como tendo um metro quadrado de superfície.
É expresso em g/m²
Resma: equivalente a 500 folhas. Normalmente os papéis são comercializados em pacotes com 125
ou 250 folhas dependendo da gramatura.
Peso: relação da gramatura com o peso da resma. É obtido por multiplicar-se o peso da resma ou
então por dividir a gramatura por 3.
Resistência mecânica: resistência à tração é importante para evitar deformações do papel na
impressora. Deformações ocasionam problemas de registro nas cores de impressão.
Estabilidade dimensional: tendência do papel em alterar sua dimensão em função da absorção ou
perda de umidade. Papéis com alta instabilidade dimensional também impossibilitam o registro.
Formatos de papel
Existem vários padrões para definir os formatos de papel. Os mais utilizados são os DIN, A, B, C e
D e o BB – mais utilizado pelas gráficas no Brasil.
O ponto de partida dos formatos DIN é o A0 cuja dimensão é 841 x 1189 e corresponde à área de 1 m². Os formatos A1, A2, A3 ..., obtêm-se dobrando sucessivamente ao meio e de forma cruzada ao A0.
Formato BB
É o formato que corresponde uma folha 66x96 cm. É mais utilizado nas máquinas impressoras do
Brasil.
Sentido fibra do papel
Quando se determina o formato de um papel deve-se observar o sentido fibra em que este foi
fabricado a fim de se evitar problemas na produção. Papéis de alta gramatura dobrados no sentido
contra fibra, ocasionam o rompimento delas, além de dificultar o acerto do registro na máquina
impressora, pois não há como compensar a dilatação neste sentido.
10- ACABAMENTO
Trata-se da finalização da produção industrial gráfica, onde o impresso receberá sua formadefinitiva. O acabamento é o agrupamento das folhas em forma de cadernos, livros, revistas,
catálogos, etc. A escolha de um acabamento em particular é baseada em uma variedade de fatores:
praticabilidade, durabilidade e, talvez o mais importante, custo. A esta lista o planejador pode
querer adicionar a estética.
.
Aplicação de verniz e plastificação
Tratamento da superfície dos impressos com a finalidade de aumentar seu brilho e/ou protegê-lo na
sua manipulação.
Corte
É realizado em guilhotinas lineares. Alguns modelos dispõe programações eletrônicas que permite a
automatização de cortes repetitivos. Possuem também dispositivos de segurança que evitam
acidentes.
O processo de refile consiste em aparar o papel, colocando-o no formato para a dobradeira ou então
simplesmente refilando para a entrega ao cliente.
Dobra
A folha, depois de impressa, é dobrada. Esta operação é feita normalmente em uma máquina
dobradeira, capaz de fazer dobras simples ou múltiplas. Algumas máquinas, além de dobrar, podem
executar outros serviços, tais como: colagem, picote, vinco e refile.
Como existem diversos modelos de dobra e as dobradeiras podem ser ajustadas, é importante
consultar o catálogo de dobras a fim de se verificar a dobra ideal para determinado trabalho, isto
determinará a maneira como o produto será montado e impresso .
Montagem
A montagem é o arranjo das páginas em uma folha impressa de tal forma que elas fiquem na
seqüência correta quando as folhas forem dobradas e refiladas. Uma folha completa é impressa
normalmente em unidades de 4,8,16 e 32 páginas. Depois de dobradas, essas unidades são
chamadas cadernos.
Alceamento
Disposição dos cadernos impressos a fim formarem o volume final
Costura / grampo
Destina-se a unir os caderno com um grampo ou linha.
11- Bibliografia
CARVALHO, Fernando. Material sobre produção gráfica. 1999CRAIG, James. Produção Gráfica. São Paulo: Editora Nobel 1987
HORIE, Ricardo Minoru. Preparação e fechamento de arquivos para birôs: Editora Érica 1999
LIMA, Manolita Correia. Engenharia da Produção Acadêmica. São Paulo: Editora Unidas Ltda.
1997. 162 pp.
____________________ Apostilas do Curso de Impressão Offset. Escola SENAI Theobaldo De
Nigris.
____________________Seminário Takano de Produção Gráfica e Novas Tecnologias. 1998
____________________ 3º Anuário Brasileiro da Industria Gráfica. ABIGRAF. 98/9
